CINEMA ITALIANO. Dagli albori alla fine della Grande guerra
Cinema italiano: le origini. Il Cinema italiano, alla nascita, non presenta particolari caratteristiche differenti da quello della contemporanea cinematografia francese dei Lumiére (dei quali, spesso, i primi operatori italiani lavorano su licenza). Si tratta perlopiù di brevi “documentari” nello stile degli inventori francesi. Abbiamo persino un ammiccante Arrivo del treno alla Stazione di Milano, del 1896, di Italo Pacchioni che, come l’altro pioniere Filoteo Alberini, mette a punto e brevetta una macchina da ripresa.
Il fenomeno di massa del Cinema italiano fino alla crisi dopo la Grande guerra
l’Italia è una giovane nazione scarsamente alfabetizzata e ancora legata in prevalenza a modelli tradizionali di rappresentazione scenica. La maggioranza del pubblico si orienta infatti da un lato alle forme drammatiche “popolari” quali la farsa e il melodramma, e dall’altro verso la commedia d’ambiente borghese o un verismo spicciolo.
Sono proprio le peculiarità del nuovo mezzo cinematografico a garantire un rapido successo del cinema in Italia, trasformandolo, in meno di un decennio, da curiosità da fiera a fenomeno di massa e oggetto di attività industriale. Infatti le stesse necessità tecniche del cinema di questo periodo, muto e privo, almeno agli inizi, di mezzi (come ad esempio effetti di luce raffinati, la carrellata o il controcampo) in grado di valorizzare (tanto in fase di ripresa che di proiezione) una narrazione omogenea e organica, portano attori e registi a privilegiare atteggiamenti e gesti enfatici e narrazioni ricche di contrasti e caratteri stereotipati.
È una narrazione che facilita la lettura da parte del pubblico. I tratti caratteristici degli spettacoli, di cui si è detto, sono infatti più familiari e meglio recepiti dallo spettatore.
Cinema italiano. Le caratteristiche della produzione di inizio ‘900
Nel primo decennio del ‘900 si ha di conseguenza un proliferare di case cinematografiche, soprattutto a Torino (Itala, Pasquali, S.A.Ambrosio), Milano (Milano Film), Roma (Cines, Caesar), e Napoli (Partenope), con un’attività complesssiva che negli anni ‘10 raggiungerà la media di oltre mille pellicole l’anno.
Benché la produzione media del cinema italiano del primo anteguerra non differisca particolarmente da quella europea dello stesso periodo, si possono individuare alcuni elementi più specifici. Si tratta di caratteristiche che prima ne contribuiscono al successo anche internazionale e poi ne segnano, attorno alla fine degli anni ’10, una prima necessità di rinnovamento.
Innanzitutto, l’ispirazione degli sceneggiatori è tipicamente storico-letteraria, e il narrato è impostato a finalità educative o “patriottiche” (perlopiù nel senso di esaltazione dell’Italia giolittiana attraverso una sua interpretazione pseudostorica). Ciò produce tutta una serie di trasposizioni più o meno romanzate di episodi storici e testi letterari. Tra questi ricordiamo: L’inferno (1911) di Bertolini, De Liguoro e Padovan, Gli ultimi giorni di Pompei (1913) di Mario Caserini e Quo vadis? (1913) di Enrico Guazzoni.
Si parla di pellicole nelle quali si manifestano con successo questi elementi propri del cinema italiano, come la capacità di utilizzare grandi scene di massa ed ampie riprese in esterni integrandole con il narrato dei singoli personaggi. Importante è anche l’uso di effetti ottici legati alla luce e alle tecniche di ripresa piuttosto che a quelle di montaggio.
Cabiria: di Giovanni Pastore e scritta da il Vate (Gabriele D’Annunzio)
Il vertice di questo percorso è raggiunto nel 1914 da Giovanni Pastrone con Cabiria, una pellicola della durata di tre ore, scritta da Gabriele D’Annunzio ed ispirata alle guerre puniche.
Qui il regista dimostra di saper sfruttare al meglio le opportunità tecniche e narrative sviluppate dai propri predecessori, alle quali aggiunge innovazioni decisive a livello internazionale come l’uso del carrello, delle pedane mobili e del primo piano. Inoltre Pastrone introduce un’estetica finalizzata puramente al visivo nelle scene di massa o d’insieme. Ottiene risultati tali da salvare anche la “tronfia” e melodrammatica trama narrativa dannunziana.
I risultati sono tali che David W. Griffith studierà Cabiria per un anno prima di iniziare il suo Intolerance (1916). Secondo alcuni critici, anche le titaniche scenografie di Metropolis, di Fritz Lang, sarebbero ispirate dal kolossal di Pastrone.
Il cinema sperimentale futurista
Va segnalato inoltre il primo esempio storico di Cinema italiano sperimentale (rimasto però senza alcuna conseguenza sul cinema contemporaneo), ovvero il Cinema futurista. Le linee teoriche del Cinema futurista vengono esposte nel 1916 nel Manifesto della Cinematografia futurista, sottoscritto da Marinetti, Balla e dai fratelli Corradini (Bruno Corra e Arnaldo Ginna). Secondo il Manifesto il cinema è arte futurista perché permette la scomposizione della realtà e il libero uso dell’immagine per riscrivere la realtà in modo innovativo e poetico. Su testi di Marinetti, sempre nel 1916, Ginna realizza Vita futurista, Ivo Illuminati: Il re, le torri, gli alfieri, entrambi perduti. Come esempio della ricchezza sperimentale tecnica e formale di questo cinema, più studiato all’estero che in Italia, rimane Thaïs (1917) di Anton Giulio Bragaglia.
Il “leitmotiv” conservatore del Cinema italiano degli albori
A questo bagaglio di capacità innovative tecniche ed espressive, si contrappone però un notevole conservatorismo nelle impostazioni generali dell’industria cinematografica: soprattutto per motivi economici.
Il cinema degli anni ’10 resta infatti legato ad un’impostazione letteraria classica, e a generi di facile successo come il feuilleton, il dramma di cronaca, la farsa, il vaudeville. Non mancano però rare e interessanti prove sperimentali di drammaturghi e scrittori. Menzioniamo: Nino Martoglio: Histoire d’un Pierrot, 1914 e Sperduti nel buio, 1914 o Lucio D’Ambra: La signorina Ciclone, 1916, regia di Augusto Genina e il già citato Il re, le torri, gli alfieri e esperimenti di Pirandello o D’Annunzio. Si tratta di perle rare che si affiancano a migliaia di prodotti di gusto melodrammatico o “comiche” di gusto più piccolo-borghese che popolare.
L’impostazione “tradizionalista” comporta spesso la presenza sugli schermi di attori con un’importante esperienza teatrale (Lyda Borelli, Francesca Bertini, la stessa Eleonora Duse con Cenere, 1916, Amleto ed Ermete Novelli, Emilio Ghione, Ermete Zacconi tra gli uomini).
Tranne in rari casi, come quello della Duse, le loro capacità tecniche ed espressive vengono piegate agli stereotipi del melodrammatico e del decadente che sono dominanti. Diventano appunto lo stilema espressivo dei grandi “divi”, e soprattutto delle “dive”. Le attrici sono così confinate in questo ruolo di comodo da una società ovviamente a forte carattere maschilista.
La grande crisi del cinema italiano nel 1920
La profonda dicotomia tra la ricerca e lo spirito innovativo di pochi singoli autori e la staticità di un’industria e di una società arretrate, portano quindi a un appiattimento sempre maggiore della produzione su soggetti e opere ripetitivi e conformisti. A questo, oltre a ovvi interessi economici di “mainstream”, si aggiunge il retaggio culturale italiano. Il cinema italiano di questi anni si nutre infatti di concezioni arcaiche e provinciali, lontane dalle grandi correnti culturali dell’Europa contemporanea.
L’appiattimento è però causato anche da altri fenomeni esterni come la schiacciante offensiva hollywoodiana in atto in tutta Europa. Si aggiunge poi la mancanza di un valido ricambio generazionale tra gli attori e i tecnici dovuto in parte alla Grande guerra.
Nel 1920 il Cinema italiano affronta così la sua prima grave crisi per il linguaggio anacronistico e tecniche oramai superate.
Di Marco Albè
